«Известность Микульского — это прежде всего известность «Ставки больше, чем жизнь».

У актеров всегда есть реальная творческая биография — даты (родился... учился... дебютировал...), перечень сыгранных ролей (столько-то главных, столько-то второстепенных, эпизодических), внешние данные (первый любовник, комический, характерный), движение от простых работ к более сложным.

И есть иная биография — представление об актере, его образ, как образ этот отложился, запечатлелся в умах и сердцах зрителей. Вторую биографию, этот усвоенный аудиторией облик назовем популярным в современной социологии словом «имидж» (от «image» образ).

«Имидж» Микульского образован прежде всего от физических данных актера. В коллективном представлении о Микульском в первую очередь учтен его рост, телосложение, статность, выправка, ловкость, тренированность.

Польский критик Конрад Эберхардт в коротком очерке об актере точно выразил саму сущность его «имиджа»: «С мундиром сценаристы и режиссеры связывают определенные положительные черты характера: отвагу, мужественность, простоту чувств. Поэтому нет ничего удивительного в том, что Богуш Билевский и Станислав Микульский, воплощающие именно эти качества, не снимают в наших фильмах мундиры, в которые их давно одели. Билевскому этот наряд не свойствен, но для Микульского, который является дипломированным офицером, мундир — вещь абсолютно естественная». Обобщая, можно сказать: основная черта в «имидже» Микульского — это правильность, в том смысле, в каком говорят о «правильном лице», «правильной фигуре».

Над внешними данными актера кинематограф все время производил одну и ту же операцию — правильность физическую стремился превратить в правильность нравственную.

Именно с попытки такого превращения началась кинобиография Микульского.

В двадцать два года он дебютировал в фильме со знаменательным названием «Первый старт» (1951, реж. Леонард Бучковский). Актер сыграл здесь роль Франека, председателя учкома в школе планери- стов, круглого отличника и активиста.

Фильм этот был поставлен в так называемый «период малокартинья». Мы не будем характеризовать ленты того времени, отметим лишь один их существенный аспект. Фильмы этой эпохи были предельно ясны — той безапелляционной ясностью, которая никогда не встречается в жизни. Здесь точно и категорично указывалось, что есть добро, а что — зла Одни персонажи выполняли функцию защитников добра и на этой позиции стояли непреклонно; другие, совсем немногочисленные, обретались на рубеже «зла» и порой сходили с него — осознавали, внутренне перестраивались. Наконец, третьи оказывались между двумя полюсами, но неизменно тяготели к добру.

Такая категоричная классификация полностью, без всяких отступлений и новаций осуществлена в «Первом старте». Добро здесь достойно представляет начальник школы, а также прогрессивный инженер Гурач, сконструировавший новый планер. Из молодежи в эту шеренгу подверстан только Франек Микульского. Остальные — как тому и положе- но быть — жизнерадостны, не чураются шутки и розыгрыша, поют песни, любят поспать, ленятся, удирают с уроков, туго осиливают математические премудрости, влюбляются — лишь один Франек выше этого. Юный, белобрысый и сосредоточенный, он всегда в заботах, и передохнуть ему некогда — то он дирижирует хором, то строго и нелицеприятно разбирает проступок товарища, то читает нотации, то помогает инженеру Гурачу довести до кондиции его детище. В своей правильности Франек кажется образцом, которого должны достичь все остальные воспитанники планерной школы.

Обычно о первой роли говорят, что для актера она была школой, что актер здесь нащупывал свой путь. Для Микупьского в «Первом старте» этого нащупывания и поисков не было. Он должен был лишь изображать почти канонические позы и жесты, которые предписаны амплуа «правильного человека»: энтузиазм, воодушевленность, порыв, строгость или негодующее презрение. Здесь не требовалось единое образное решение роли, не требовалось осуществление индивидуально понятой сверхзадачи, просто нужно было выполнить комплекс пластических упражнений, как в физзарядке.

В этом смысле «первый старт» Микульского оказался фальстартом. Единственное, что задала и предопределила картина Бучковского в творческой биографии актера, — это «беговую дорожку». Микульский не вышел впоследствии из амплуа «правильного человека».

Второй, истинный, старт актера состоялся после большой, четырехлетней паузы и носил название «Часы надежды» (1955, реж. Ян Рыбковский). С этой картины в творческой биографии Микульского началась вереница «людей в мундирах». На экранном его герое можно проследить все перипетии, злоключения и взлеты «правильного человека» в польском кино.

Маленький восточнонемецкий городок Ликс на перешейке между двумя озерами. Рядом — обширное поместье барона фон Ликса, вовремя бежавшего на запад. Через несколько дней, самое большее — через две-три недели, закончится война. В городке расположился польский госпиталь. Кроме того, здесь скопилось большое количество освобожденных военнопленных, бывших узников концлагерей — поляков, французов, итальянцев, русских, американцев. Ощущение вновь обретенной вольности пьянит — по городку перекатывается шумная многоязычная толпа, поет, танцует, смеется, строит планы на будущее. Из окружения выходит крупная немецкая часть, ее путь к своим пролег через перешеек между озерами, через Ликс. Немецкие войска накапливаются в лесу возле города. Бронированный кулак вот-вот ударит в радостную толпу — оборвутся песни, захлебнется смех, разобьются вдребезги планы на будущее. Единственный человек обязан не допустить этого — поручик Янек, командир горсточки солдат, приданной госпиталю. Янека играет Станислав Микульский.

В фильме два центральных персонажа — начальник госпиталя, доктор Валек, и Янек. Оба они — «люди правильные», благородные, преданные своему делу, самоотверженные. Тем не менее они не вылеплены по одному образцу, не стереотипны. Доктор и поручик как будто образуют дуэт, контрапунктически дополняют друг друга. Валек (Збигнев Юзефович) — с резкими, заостренными чертами лица, он — малословен, замкнут. У Янека — Микульского, несмотря на выправку, деловитость, сосредоточенность, в лице и пластике чувствуется какая-то затаенная мягкость, лиричность. «Правильные люди» из «Часов надежды» находятся в состоянии конфликта: оба любят одну женщину.

Янека (как и врача) «правильным человеком» делают обстоятельства и долг службы. Подразделение Янека охраняет госпиталь — бойцы маленького отряда должны сражаться против фашистского полка. Среди шумной толпы, упоенной свободой, поручик — один из немногих, кому известна серьезность положения, и единственный, кто благодаря профессиональным навыкам, способен организовать оборону. На Янеке лежит ответственность за судьбы веселящихся, ничего не подозревающих людей. Своим знанием и долгом поручик отделен от них, выделен.

В «Первом старте» герой Микульского являл собой предел нравственного усовершенствования, он был выше своих товарищей, поскольку в нем воплотились высшие ценности. В «Часах надежды» персонаж, сыгранный Микульским, опустился с абстрактных высот на землю, теперь он не выше окружения: другой на его месте поступал бы так же. С поручиком Янеком в бытие «правильного человека» вошел драматизм. На личность эту возложена теперь тяжкая ноша — лицом к лицу встречать обстоятельства, предложенные жизнью, видеть выход и действенно к нему стремиться. «Правильность» молоденького поручика в том и состоит, что он не пасует перед запутанностью военного быта, смело вступает в игру, навязанную реальностью, и ведет эту игру по правилам, продиктованным реальностью.

Через два года после «Часов надежды» Микульский снялся в «Канале» А. Вайды, фильме-призере Каннского фестиваля, фильме, которым «польская школа» заявила о себе во весь голос. Критики, писавшие о картине, часто отмечали одну из финальных сцен. В горящей Варшаве сентября 1944 года по канализационным трубам поручик Задра выводит из окружения отряд повстанцев. Люди движутся среди смрада, по колено в зловонной жиже, боясь прикоснуться к осклизлым стенам. Постепенно основная масса людей отстает, теряется в лабиринте рукавов.

К люку, ведущему наверх в относительно тихом районе, добираются лишь трое: сам Задра, писарь с канцелярской книгой и молодой повстанец Смуклый. Потом наступает сцена, о которой мы говорим. Люк закрывают переплетения проволоки. К ней подвешены бомбы, как зловещие плоды, как материализованные капли смерти. Встав на камень, вытянувшись, Смуклый пытается разрядить бомбы. Взрыв. Молодого повстанца разносит на куски. Задра расстреливает писаря, вовремя не доложившего, что отряд отстал, и один выбирается на поверхность, чтобы тут же вернуться обратно, на поиски исчезнувшего отряда.

Смуклого играет Станислав Микульский. Подпольный псевдоним удивительно подходит актеру: «смуклый» — по-польски «стройный». Это единственный «сольный» выход актера за всю картину: прежде Смуклый — безвестный, неохарактеризованный — терялся в общей массе. Благодаря своей безвестности и одной этой сцене Смуклый — на наш взгляд — оказывается подлинным героем картины в художественном, эстетическом и бытовом смысле слова.

Смуклый, по существу, персонаж эпизодический. Из безымянной массы бойцов он выделен только тем, что часто попадает в поле зрения камеры. Он знаком нам тем, что примелькался. Частная его линия не требует от него каких-то личных, сугубо индивидуальных действий. Смуклый выполняет лишь то, что предписывают обстоятельства: стреляет в бою, бредет по каналам. Он — чернорабочий войны, безраздельно слившийся с порученным, положенным делом. И не зря именно его — органическую частицу безымянной массы — создатели приводят к последнему люку, за которым спасение и на котором бомбы. Смуклый гибнет, но его смерть коренным образом отличается от гибели иных персонажей. Смерть Смуклого открывает путь для всех, она есть продолжение общего дела. «Правильный человек» в «Канале» слит с этим делом.

Мы не будем подробно говорить о комедии «Ева хочет спать», ярком дивертисменте польского кинематографа, не нашедшем достойного продолжения даже в творчестве своего создателя. Микульский сыграл здесь полицейского Петра, еще одного «правильного человека». В динамичном и взбалмошном мире, нарисованном комедией Хмелевского, в мире, где каждый персонаж лишен стабильности, определенности, постоянно меняется — чистая девушка воспринимается самоубийцей и опасной террористкой, взломщик превращается в полицейского и полицейский во взломщика, солидный «профессор» оказывается наставником жулья, — в этом мире Петр оказывается единственным, кто послеловательно выполняет дело, вытекающее из его служебного долга и человеческих склонностей.

Подробнее скажем о «Покушении» Ежи Пассендорфера, поскольку в этой картине дается иная концепция «правильности», прямо противоположная той, которую утверждал «Канал».

Сюжет фильма Пассендорфера основан на реальном событии — здесь воспроизведены перипетии покушения на крупного гестаповца Кучеру, совершенного подпольщиками в 1943 году. Фильм выдержан в документальной манере, тяготеет к жанру исторической хроники. Кажется, будто цель режиссера — строгая реконструкция фактов.

И если фильм драматичен — это прежде всего драматизм самих событий, он не вытекает как будто из ощущений режиссера, вызванных событиями.

Герои «Покушения» — молоды, учатся на подпольных курсах, обдумывают задание, разрабатывают план, готовятся. Потом изображается само покушение: выстрелы, преследование; кроме убитого гестаповца гибнут сами покушающиеся; запоминается эпизод, когда машина с двумя подпольщиками летит с высокого моста в Вислу. Многие — ранены, подпольщикам приходится отбивать своего товарища из госпиталя.

Юные конспираторы самоотверженны, целиком поглощены делом: их учеба — это задание, выстрелы в гестаповца — задание, сама их жизнь — не что иное, как задание. Подпольщики не мыслят себя вне дела.

Среди них выделяется один — Яцек, герой Микульского, выделяется как естественный человек среди суровых фанатиков долга. Яцек — мягок, он способен мечтать. Среди военных будней он находит место для искреннего, нежного чувства к девушке, подруге по конспиративной работе. Яцек гибнет одним из первых.

В отличие от сподвижников у Яцека чувствуется неосознанный им самим, но заметный для зрителя диссонанс с делом. «Правильный человек» «Покушения» утверждает собой не служение, а извечные человеческие ценности, которые оказываются несовместимыми с делом. В этом смысле Яцек воспринимается как антипод Смуклого, а «Покушение» — как анти-«Канал». Жизненное пространство, где развивается экранный герой Микульского, напоминает опытное поле, на котором взращиваются и сталкиваются между собой различные концепции положительного, правильного человека.

На переломе 50-х и 60-х годов актер снимался преимущественно у Пассендорфера: «Сигналы» (1959), «Крещенные огнем» (1963), «Цвета борьбы» (1964). Формула, найденная однажды для героя Микульского — столкновение долга и личных, извечных человеческих чувств, — повторялась в этих картинах более или менее отчетливо.

Но, конечно, центральная работа Микульского в это время — снятый в конце 60-х годов восемнадцатисерийый фильм «Ставка больше, чем жизнь».

Польский разведчик Станислав Калицкий, действующий под чужим именем в рядах абвера, перешагнул рамки экрана и стал фактом общественного сознания. Слава Ганса Клосса вплелась в творческую биографию актера.

В социологии культуры есть понятие «интегральный успех». Его применяют к произведениям, завоевавшим широкую популярность, собравшим огромную аудиторию, в несколько раз превышающую среднее число зрителей или читателей, и адресованным не какой-то определенной прослойке публики, скажем — интеллектуалам или молодежи, но всему обществу.

«Ставка больше, чем жизнь» имела именно такой, «интегральный» успех.

Сериал этот одни смотрели, затаив дыхание, жадно впитывая подвиги неустрашимого разведчика, другие не скрывали своего раздражения, порывались спорить, иногда попросту придирались, но никто не остался равнодушным, все спешили отложить дела, чтобы вовремя усесться перед телевизором, где развернется очередной захватывающий эпизод.

Конечно, «интегральный успех» восемнадцатисерийной картины можно было бы объяснить ее темой. Мировая война — потрясение, пережитое человечеством в начале 40-х годов и не изгладившееся из памяти и в конце шестидесятых...

Но сколь- ко произведений, посвященных войне и близких по жанру «Ставке», предано было забвению сразу после их выхода! Видимо, помимо темы было здесь нечто такое, что привлекало, будоражило, волновало сегодняшнего зрителя.

На родине Клосса критика видела в нем потомка героев польского романтизма XIX века. К.Т. Теплиц сравнивал его с заглавным персонажем поэмы Мицкевича Конрадом Валленродом, который пытался изнутри взорвать орден крестоносцев, поработивших Польшу. Критик вынужден был признать, что сравнение не идет на пользу Клоссу: «...он является или прекрасно законспирированным, или наиболее беззаботным Валленродом из всех, кого мы знали до сих пор». Теплиц отказывал Клоссу во внутреннем драматизме, в сложной духовной жизни — этих качеств критик не нашел у лихого агента.

Объяснять успех ссылкой на традицию можно лишь в той стране, где традиция родилась и глубоко укоренилась. Но в 1970 году «Ставка» получила премию телевидения ГДР и тогда же была признана лучшей программой года на шведском телевидении. Популярность фильма перешагнула границы страны — фильм говорил многое не только полякам.

Теоретики телевидения утверждают, что в каждом новом выпуске многосерийного фильма повторяется один и тот же сюжет: меняются персонажи, реквизит, но сам механизм действия остается неизменным.

Единственный сюжет восемнадцати выпусков «Ставки» можно назвать «уравнением с одним неизвестным».

Посмотрите, как строится здесь фабула: Клосс получает какое-либо конкретное задание. Для его выполнения разведчику приходится иметь дело с небольшим, достаточно ограниченным кругом лиц — врагов и соратников. Вводится затрудняющее, тормозящее обстоятельство: Клоссу известно, что в подпольную сеть проник провокатор, ради успеха порученного дела провокатора необходимо выявить, и Клосс проверяет, испытывает каждого члена организации. Или он не уверен в том, как поведет себя какое-нибудь действующее лицо — например, родственница подлинного Ганса Клосса, с которой разведчику пришлось встретиться. Клоссу приходится классифицировать, систематизировать людей — определять их возможные действия в осуществляемой операции. Труд систематизации в фильме — основной для героя; когда труд выполнен, дело разрешается почти само собой.

Систематизация, выявление возможной роли означает победу над неопределенностью и многозначностью жизненных обстоятельств. С подобной неопределенностью сталкивается не только разведчик, с ней знаком каждый человек.

«Ставка» отнюдь не живописует экзотику и специфичность шпионского ремесла, она изображает — из серии в серию — будничное, повседневное действие, которым приходится заниматься любому человеку. Картина лишь представляет это действие в необычном эффектном антураже и освещении. Клосс выполняет свое дело ловко, умело, естественно — гораздо искуснее, чем большинство его зрителей. Здесь на помощь вымышленному образу приходят отличные внешние данные актера — его физическая «правильность», натренированность, статность являются гарантией его искусности.

Выходя победителем из схватки с неопределенностью (он больше борется с ней, чем с врагами), Клосс оказывается фигурой драматической. Ведь его схватка бесконечна, она в принципе не может раз и навсегда завершиться тотальной победой. Сколько будет длиться жизнь, столько и будет предлагать она все новые и новые обстоятельства существования, которым необходимо противостоять. Вопреки мнению К. Т. Теплица «правильный человек» польского кино не растерял свой драматизм, в «Ставке» этот драматизм значительно заострен.

Недавно мы видели Микульского в венгерском фильме «Подозреваются все» и в польской картине «Последний свидетель». В роли венгерского капитана милиции актер расследовал убийство, совершенное в подъезде густонаселенного, многоквартирного дома — снова боролся с неизвестностью и неопределенностью.

В польской ленте он был единственным оставшимся в живых узником концлагеря и через двадцать пять лет после войны разоблачал фашистских преступников, под видом туристов пробравшихся в Польшу, — добивался того, чтоб свершилось дело исторического возмездия. Это пока последние свидания Микульского с советским зрителем. Будем ждать новых встреч» (Михалкович, 1977: 150-167).

(Михалкович В. Станислав Микульский // Актеры зарубежного кино. Вып. 11. М.: Искусство, 1977. С. 150-167).  

источник